… escrever ficção hoje – minha palestra no IEL/Unicamp em 01-06-17

 

Introdução:

Inicialmente, devo dizer que tenho mais dúvidas que respostas para apresentar.

A ficção, mais especificamente o romance, sempre esteve na berlinda, sempre foi questionada: seu papel, sua importância, sua finalidade.

Por que escrever – e ler – ficção?

Fazem essa pergunta desde Homero.

Milhares de anos antes do desenvolvimento das formas escritas, contavam-se histórias, transmitiam-se ensinamentos religiosos ou mágicos, casos, aventuras, mitologias mais ou menos elaboradas e saberes naturais e tradicionais em toda sorte de comunidades étnicas. Não raro, essa tradição oral era acompanhada de música – ou sob a forma de canto ou de execução de um instrumento musical. A música parece ser uma linguagem universal para comunicar sentimentos e significados, que foi sendo construída pela humanidade através da História. Quem faz essa consideração é o professor George Steiner, de quem falaremos adiante. Segundo ele, não há um ser humano neste planeta que não tenha uma relação qualquer com a música. Segundo ele, a maior parte da humanidade não lê livros, mas canta e dança. (serrote 17)

A consideração sobre a música aqui passa por duas observações: o neurologista Oliver Sacks diz, em um de seus textos, que se extraterrestres chegassem a Terra eles possivelmente entenderiam boa parte do que se passa por aqui, inclusive nossas artes, mas é possível que não entendessem a música. A se pensar sobre isso. Outra consideração diz respeito a forma do texto escrito. Não são poucos os escritores que burilam o texto ao ponto de atingirem certa “musicalidade”, certa satisfação com a “condição oral” do texto e é certo que editores e revisores trabalham o texto antes da publicação à procura de palavras repetidas, cacófatos e rimas involuntárias que “atrapalhariam” ou “prejudicariam” o texto durante a leitura – e na maioria dos casos, creio que a evidência desses problemas só ocorreria caso os textos fossem lidos em voz alta. Ou seja: a oralidade ancestral e certa musicalidade intrínseca estão contempladas no texto elaborado – ou, mais precisamente aqui, no escrito de ficção.

Através da transmissão oral muitas histórias e visões chegaram até nós a posteriori, pelos filtros de outros escritores. Basta pensar que dois dos mais influentes personagens da História não escreveram uma única linha: Sócrates e Jesus Cristo.

Será que precisamos mesmo escrever, ainda mais algo que não existe, algo que está apenas dentro da nossa cabeça, personagens que inventamos, situações que criamos, mundos que elaboramos?

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Escrever, pontualmente, significa atingir certo grau de autoridade sobre um assunto, uma história. Não por acaso, quem escreve é o autor, palavra que nasce na AUTORIDADE. Assim como os xamãs em alguma aldeia africana nos primeiros anos da civilização criava um canto ou uma mágica impressionante, tendo sobre sua tribo uma AUTORIDADE MÍSTICA, o autor do texto ficcional, de maneira secular, reivindica para si algo de magistral, divino e até mesmo canônico (em vários sentidos).

Segundo o professor Steiner ainda, todo escrito é contratual. O texto liga o autor e seu leitor à promessa de um sentido. Ou de suspensão de sentido, acrescento.

Não por acaso, livros foram considerados perigosos, proibidos por religiões: há uma perturbadora forma de Verdade nos livros – ou, pelo menos, nos bons livros.

Nesse sentido, parece realmente ser bom escrever e ler livros. Mas será que os livros propiciam algum benefício à humanidade sofredora?

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Durante um tempo, eles foram os principais veículos de encantamento, elevação, epifania, emoção, transmissão cultural, (re)organização da vida, instrumento social, interação social… Mas, e hoje, com o avanço da informação, com os instrumentos todos novos dos veículos, a internet com tudo o que se pode ver e saber nela, com Netflix e quetais?

Em meados do século XIX, o russo Píssarev dizia que “para o homem do povo, um par de botas vale mais que toda obra de Shakespeare”. Faremos botas ou escreveremos livros?

Vamos iniciar com a primeira parte, conhecendo os passos da escrita através de alguns escritores que questionam seu ofício: Umberto Eco, David Mamet e Salman Rushdie. Vamos ver o que apontam sobre essa questão, relacionando Eco com o papa do roteiro americano de cinema, Robert Mckee; ver o que diz o dramaturgo Mamet sobre a consagrada estrutura da história em três atos, e, depois, sugerindo uma atividade, através de um ponto do crítico James Wood sobre a escrita de ficção hoje.

Na segunda parte, vamos colocar um ponto de discussão que Rushdie teve recentemente com Steiner sobre a morte do romance.

Vamos nos ater a escrita de ficção no romance, considerando que nesses tempos de pós-verdade, quase tudo é ficção, até mesmo as notícias, o telejornal – com seu roteiro editado para terminar com a satisfação do leitor, preparando-o para a novela (mais ficção) e as postagens do Facebook cheias de não-verdades, que são ficção da pior qualidade.

Primeira parte:

  1. Umberto Eco e Robert Mckee – maturidade e insight

O professor de roteiros de cinema e papa do cinema americano, Robert Mckee ensina técnicas de desenvolvimento de tramas, especialmente dentro dos três atos, e como desenvolver personagens, plot twists, e toda série de artimanhas para segurar o espectador em sua poltrona ou para dar a ele uma experiência completa de existência ao ver um filme. Mckee diz duas coisas interessantes que tem paralelo ao que diz Eco. A primeira delas é: “Escrever é para adultos”.

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É preciso ter algum grau de maturidade para escrever bem. É preciso ter lido bastante, pensado demais sobre a vida, o universo e tudo o mais. Há, é claro, as exceções que confirmam a regra. Mas o adulto idiossincrático é o melhor autor – em especial, aquele que não tem um credo específico, uma religião, ou defende uma ideologia muito clara. Ele tem que conhecer boa parte da zona cinza da humanidade. É bom que tenha viajado, se relacionado com pessoas diferentes. E que não conheça o mundo e apenas através da ficção e personagens de ficção.

Eco escreveu seu primeiro romance, O Nome da Rosa, em 1980, com mais de 45 anos. Ele repete o que diz um de seus personagens de ficção: há dois tipos de poetas: os bons, que queimam seus poemas aos dezoito anos, e os ruins, que continuam produzindo poesia por toda a vida.

Ratificando Mckee, Eco diz que “num poema ou num romance, a intenção é representar a vida em toda a sua incoerência”. A “representação” dessa incoerência encontra ressonância na incoerência da vida do leitor e o alivia, num processo que Steiner chama de “”, citando inclusive que um livro chama outro livro, responde a ele, o rebate, o contradiz, o complementa, o contextualiza, num monólogo sem fim dentro do leitor.

Eco diz que “a narrativa é, para início de conversa, uma questão cosmológica. Para narrar algo, você começa como uma espécie de demiurgo criador de um mundo – um mundo que precisa ser o mais fiel possível, de modo que você possa locomover-se nele com total segurança”. Nesse sentido, o mundo pode ser o real ou o inventado, mas ele tem que ser muito completo, fechado, inteligível (com suas leis, geografia, geologia, topografia, etc…) para que o autor narre os fatos e acontecimentos nele e coloque nele os seus personagens.

Se você for escrever sobre o mundo real e atual, precisa conhece-lo muito bem.

A maturidade do autor e seu relacionamento com o mundo sobre o qual vai escrever são essenciais para Mckee e Eco, mas para que o romance tenha início é preciso algo fundamental.

Mckee chama de insight. Eco chama de ideia seminal. Basicamente, trata-se da mesma coisa.

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Para Mckee, o insight para o início da escrita de uma trama envolve muita leitura. Ele diz que se você quer ser um músico, vai estudar música, tanto teoria quanto prática, e tocar e ensaiar e improvisar até conseguir compor. “Escrever uma boa história é tão difícil quanto compor uma sinfonia”, diz. Ler, pensar e tentar. “Autoconhecimento é a chave – a vida mais uma reflexão nas nossas reações à vida”. O novato confunde técnica com habilidade; habilidade é o que você consegue fazer coma absorção inconsciente dos elementos das estórias que você já leu, viu, experimentou – segundo ele.

Para Mckee não existe o bloqueio criativo – se você não está conseguindo escrever, vá a uma biblioteca. E também não existe o “gênio irreconhecido” – mais uma vez, exceções confirmam a regra.

O insight de Mckee pode aparece a qualquer momento e para o escritor, ele pode aparecer várias vezes num único dia – mas apenas aquele que permanece na memória é o insight que pode render uma história realmente boa: a sensibilidade do escritor, sua antena geracional, captou algo que merece ser escrito.

Para Eco, é mais ou menos assim também, embora ele ache que a “ideia seminal” que vai germinar um romance pode partir de uma simples imagem ou até de uma brincadeira. Ele diz que escreveu O Nome da Rosa porque foi convidado a escrever um conto policial e pensou em “envenenar um monge”. O conto não deu certo, mas a imagem de um monge envenenado numa biblioteca na Idade Média (que ele conhecia bem, ou seja, era um universo cosmológico que ele dominava), ficou em sua memória e tornou-se a “ideia seminal” para o romance, que escreveu em dois anos.

Para seu próximo livro, O Pêndulo de Foucault, a ideia seminal surgiu quando ele conheceu o pêndulo original em Paris. Ele ficou deslumbrado, mas não pensou num livro. A imagem que o fez pensar n´O Pêndulo foi de um garoto tocando uma trombeta em um cemitério. Ele demorou 8 anos para relacionar o pêndulo à imagem, construindo o romance.

Enfim, maturidade e insight constituem o início de algo que se pode escrever e que tenha certa relevância, ecoando na vida do leitor, resultando em algo “válido a dizer e que o mundo queira ouvir”, nas palavras de Mckee.

(Em “Sobre a Escrita”, Stephen King diz mais ou menos a mesma coisa: “as ideias para boas histórias parecem vir, quase literalmente, de lugar nenhum, navegando até você direto do vazio do céu: duas ideias que até então não tinham qualquer relação,se juntam e viram algo novo sob o sol. Seu trabalho não é encontrar essas ideias, mas reconhece-las quando aparecem”.)

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  1. David Mamet – estrutura antes da forma

Com maturidade para escrever a história nascida de um insight captado pela nossa antena geracional, devemos começar. Mas… por onde? Como contar essa história? Qual o incipt?

McKee diz que “o público quer o trivial bem contado” e que não há nada de mal nisso. Entretenimento? Para ele, “ser entretido é ser imerso na cerimônia da estória através de uma trama e personagens que te conduzam a um final intelectual e emocionalmente satisfatório. Para o público do cinema, entretenimento é o ritual de sentar-se no escuro, concentrado no significado da história, em todas as nuances, naquilo que não é dito diretamente, e sentir despertar emoções fortes, às vezes até dolorosas. Quando esse significado se aprofunda, o público é levado à satisfação suprema dessas emoções”. E na literatura também, já que a leitura é o consumo de arte mais solitário que existe. Em sua solidão de expectador daquela trama, o leitor experimenta muitas vezes emoções que não seriam alcançadas na vida real exceto em momentos extremos. É por isso, diz Eco, que todos choram diante do terrível fim de Ana Kariênina, de Tolstoi: mesmo sabendo que se trata de um personagem que não existe – a não ser na literatura – tomamos por ele um afeto e uma compreensão tão grande que a experiência da morte do personagem muitas vezes ultrapassa a emoção real da perda de um ente querido e real. A leitura nos prepara para a vida e nos ensina a lidar com esse tipo de situação também.

De qualquer maneira, não estamos falando de personagens ainda, mas da forma. Aliás, antes ainda da forma, estamos falando da estrutura. Como contar a história?

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É comum que autores – ainda mais os jovens – queiram exercitar alguma estrutura inovadora a partir da história sen-sa-cio-nal que estão prestes a narrar. Pode ser um erro descomunal. McKee: “não confunda excentricidade com originalidade. A diferença pela diferença é tão vazia quanto seguir servilmente imperativos comerciais. […] Originalidade é a confluência de conteúdo e forma – a escolha distinta de temas com uma forma única de moldar a narração”. Desde Ulysses de James Joyce, diariamente aparecem vários candidatos a Joyce. Paulo Coelho diz que James Joyce fez mais mal que bem à literatura moderna – e aí está um tema de boa discussão talvez para concordarmos com o mais odiado autor brasileiro.

O fato é que, para além de McKee, há uma certa compreensão de que “a construção do universo narrativo determina o estilo do romance”, sintetiza Eco. Ele conta que quando decidiu contar a história de Baudolino na primeira pessoa, um camponês do século XIII em Constantinopla, rapidamente a estrutura e a forma apareceram.

Mas, antes da forma, foquemos na estrutura para chegarmos a David Mamet.

Eco (como McKee) era entusiasta de uma estrutura levemente inovadora mas que garantisse, antes de mais nada, a satisfação do leitor.

(Há esse mito de que o leitor satisfeito não leu uma grande obra. Será?)

David Mamet exemplifica como podemos atender às expectativas de um leitor através do seu exemplo chamado “A Partida Perfeita”. Vamos a ele, caminhando com Aristóteles, que diz que todos querem “começo, meio e fim”:

A Partida Perfeita – o exemplo dos três atos de uma peça – por David Mamet:

            O que desejamos numa partida perfeita?

            Desejamos que nosso time entre em campo e surre os adversários desde o primeiro momento, emplacando uma goleada até o apito final?

            Não. Desejamos uma partida arduamente disputada, que contenha muitas reviravoltas satisfatórias mas que também possa ser vista, em retrospecto, como tendendo sempre para uma conclusão inevitável e satisfatória.

            Desejamos, na verdade, uma estrutura em três atos.

            No primeiro ato nosso time entra em campo, de fato prevalece sobre os adversários e nós, seus partidários, ficamos orgulhosos. Mas antes que esse orgulho possa amadurecer e se tornar arrogância, ocorre uma coisa nova: nosso time comete um erro, o outro lado se inspira e avança com força e imaginação até então insuspeitada. Nosso time fraqueja e recua.

            No segundo ato dessa partida perfeita, nosso time, abalado e confuso, esquece os rudimentos de coesão, estratégia e destreza em que se baseava sua força. Afunda cada vez mais no lodaçal do desalento. Todos os esforços contra isso parecem inúteis; e quando achamos que a maré talvez tenha virado a nosso favor de novo, uma penalidade ou decisão adversa é marcada, anulando o ganho obtido. O que poderia ser pior?

            Mas esperem: logo quando tudo parece irremediavelmente perdido, o socorro vem (terceiro ato) de uma fonte inesperada. Um jogador até então reputado como de segunda categoria surge com um bloqueio, uma corrida ou um passe e oferece um vislumbre (o vislumbre, atentem) da possibilidade de vitória.

            Sim, apenas um vislumbre, mas que é suficiente para animar o time a algo semelhante a seus melhores esforços. E o time, de fato, desperta, empata o placar e, mirabile dictu, realiza aquela jogada que iria coloca-lo em vantagem…

            Apenas para vê-la anulada, mais uma vez, pelo destino ou seu lugar-tenente: um árbitro equivocado, ignorante ou mal-intencionado.

            Mas vejam: as lições do segundo ato não foram desperdiçadas pelo nosso time. Este ou aquele pode dizer que é tarde demais, que o relógio está adiantado demais, que nossos heróis estão cansados demais, mas ainda assim eles se unem em um último esforço, uma última tentativa. E eles prevalecem? Chegam a triunfar, restando poucos segundos no relógio?

            Eles quase triunfam.”

Essa estrutura de três atos é perfeita não apenas nessa partida perfeita, mas na estrutura do romance, do filme ou da peça de teatro – ou no episódio da série. McKee diz que se o time ganhar, a estrutura tem um final “positivo”, se perder “contraditório” e se empatar, “neutro”. Nos três casos, a história, os personagens, seus dramas, o espírito de uma época, os dilemas levantados, as dúvidas existenciais, tudo pode ser bom dentro da ideia clara da história – não moralmente clara: honesta e fiel com seu insight, dentro da sua visão madura de mundo.

Mamet, McKee e Eco parecem conservadores ao defender a estrutura de três atos, mas vejam o que disse recentemente em livro sobre escrita, DBC Pierre, escritor vencedor do Man Booker Prize com Vernon God Little:

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McKee, na verdade, não é tão elástico: ele prefere finais pessimistas (ou contraditórios), que dão uma visão mais realista da condição humana, segundo ele. Não por acaso, entre seus filmes preferidos estão: Casablanca, Chinatown, As Diabólicas (de Clouzot), Seven – Os Sete Crimes Capitais – filmes sem finais felizes.

Mamet também prefere os heróis puros e irascíveis, que não dizem que “o fim justifica os meios” – o herói é puro, não mente, se sacrifica pelo outro (logo, pela humanidade) e isso dá um certo caráter utilitarista para a trama, segundo alguns. Mas diz Mamet:

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“Efeito cumulativo!” – a pensar.

O que se está defendendo aqui, no final, é a estrutura clássica, algo influenciada pelo cinema e pelo teatro, de três atos. Mas não é por ser em três atos sequenciados dentro de uma forma clássica que ela precisa uma forma formal.

“Quando pessoas talentosas escrevem mal (não adequando a forma ao conteúdo, basicamente), é geralmente por um desses dois motivos: elas ou foram cegadas por uma ideia a qual se sentem compelidas a provar, ou são guiadas por uma emoção que precisam expressar. Quando pessoas talentosas escrevem bem, geralmente é por esse motivo: elas são movidas por um desejo de tocar o público”, disse McKee.

Isso diz muito sobre o desejo de escrever de pessoas intelectualizadas: geralmente elas têm tanta informação e tanto a dizer e querem expressar tanta coisa, ideias, tudo de maneira tão inovadora que… não tem um desejo real de tocar o público. O público não existe, é um elemento distante e, na análise dessas pessoas, ignorante e não-merecedor de sua arte. Quantos escritores esnobes encontramos, dizendo que o público ainda não está pronto ou que sua arte (sic) é muito avançada para o público?

A forma é o que faz a arte chegar ao público. Um forma verdadeiramente inovadora, com frescor e originalidade, com Verdade e emoção, vai encontrar seu público apesar da dificuldade. Foi assim com o Ulysses. E, aliás, é por isso que não apareceu um novo Ulysses.

Com tudo estabelecido, diante do início do romance, você vai colocar os seus personagens em pé. Eles precisam ser sólidos e enormes. McKee diz que “um personagem não é um ser humano”, ele deve ser algo mais. Gosto da imagem de Frankenstein – aquele monstro sui-generis, construído com partes de outras pessoas e que é ao mesmo tempo horrível e assassino e doce, delicado e amante da poesia. Alguém que quer ser amado e mata. Alguém incrível – mas perfeitamente crível naquele universo da ficção. Quando forem construir personagens, lembrem-se de Frankenstein.

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  1. James Wood – A finalidade

Umberto Eco cita trecho de Os prazeres da imaginação (1712) de Joseph Addison: “as palavras, quando bem escolhidas, têm tamanha Força dentro delas que uma Descrição em geral nos oferece Ideias mais vívidas do que a Visão das Coisas em si”.

Ou seja: O ficcional pode não apenas emular o real ou lhe servir de espelho ou paradoxo, mas traduzir-lhe.

Em um artigo recente, o crítico de literatura James Wood usa um momento real de extrema dor e desalento, o funeral de um homem de cinquenta e poucos anos, que deixava duas filhas pequenas, para questionar sobre o papel da literatura como uma versão laica do funeral religioso, onde pode ser enfeixada, entre a primeira e a última página, a história de toda uma vida – real ou ficcional.

O que é a vida real e o que é a ficcional?, pergunta ele. Tendo crescido em família cristã e se sentindo ateu desde jovem, viu-se um grande mentiroso na flor da idade, dizendo que acreditava em Cristo e nas bobagens da Igreja. Mentia que acreditava na ficção da Igreja. E percebia que seus pais também eram assim.

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A literatura permitia a ele uma fuga das mentiras – mesmo sendo, ela mesma, uma mentira. Para Wood, ele usava um “mundo livresco no qual se usavam ficções para proteger verdades significativas”. Wood diz que aprendeu tudo com os livros. Nos romances os “espaços eram totalmente livres, onde tudo podia ser pensado, tudo podia ser pronunciado. Nos romances, podiam-se encontrar ateus, esnobes, libertinos, adúlteros, assassinos, ladrões, loucos cavalgando pelas planícies de Castela ou vagueando em torno de Oslo ou São Petersburgo, rapazes batalhando em Paris, moças batalhando em Londres, cidades sem nome, países sem lugar, terras de alegoria e surrealismo, um ser humano transformado em barata, uma história narrada por um gato, cidadãos de muitos países, místicos, fidalgos e mordomos, conservadores e radicais, radicais que também eram conservadores, intelectuais e simplórios, bêbados e padres, padres que também eram bêbados, os vivos e os mortos” – ou seja: havia nos livros um universo muito mais interessante que a realidade. Mas que, ao mesmo tempo, traduzia a realidade para ele.

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Mas não só isso.

Segundo ele, a literatura “muitas vezes nos dá essa visão estruturante da forma da vida de uma pessoa: vemos o começo e o fim de muitas vidas ficcionais; seus desdobramentos e erros, a estagnação e a deriva. A ficção faz isso de muitas formas – mediante o simples escopo e tamanho (o romance longo, com muitos personagens, cheio de muitas vidas, muitos começos e fins), mas também por compressão e brevidade (a novela que compacta radicalmente uma única vida, do começo ao fim). E também, em parte, pela transformação do presente em passado: embora avancemos num conto, toda história já está completa – nós a seguramos em nossas mãos. Nesse sentido, a ficção, a grande vivificadora, também mata, não só porque as pessoas muitas vezes morrem em romances e contos, mas, e isso é o mais importante, mesmo que não morram, porque elas já aconteceram. A forma ficcional é sempre uma espécie de morte.”

Para ele, a vida em um escrito ficcional, é uma vida “furiosamente determinada”, já está construída ali e não pode ser modificada. A não ser na interpretação individual de cada leitor, fazendo com que uma única peça seja capaz de traduzir questões para cada um que a ler de uma forma distinta.  A letra fria e morta do escrito ficcional revive cada alma em cada leitura.

Atividade:

Depois disso tudo, a atividade simples: descrevam, do alto da maturidade de cada um, através dos insights que vocês tiveram ao longo dessa palestra, usando uma estrutura padrão de começo, meio e fim, mas com um conteúdo o mais incrível possível, mais contemporâneo e atual, com a finalidade de emocionar ou mesmo fazer o mais duro leitor chorar – esse ápice do pieguismo, podem pensar, mas só conseguido por grandes autores como Goethe e Tolstoi. E tudo isso em até 60 linhas.

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Segunda parte:

  1. Salman Rushdie VS George Steiner – o romance morreu?

O professor e crítico da The New Yorker George Steiner e o escritor e ensaísta Salman Rushdie entraram em uma discussão no início deste século (já faz tempo), sobre um assunto que geralmente reaparece: o fim do romance.

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Steiner disse em uma conferência: “Estamos cansados de nossos romances […] Gêneros sobem, gêneros caem […] Qual romance pode hoje competir realmente com o melhor da reportagem, com o melhor da narrativa imediata” E citou Píndaro (cerca de 400 a.C.), que depois de escrever um poema, disse: “este poema será cantado quando a cidade que o encomendou tiver deixado de existir”, arricando que “dizer isso hoje […] deixaria até o maior poeta profundamente envergonhado”.

Rushdie não concordou e escreveu uma “Em defesa do romance, mais uma vez”. Mas antes da argumentação de Rushdie, vale a pena dar uma olhada nos últimos dois vencedores do Nobel de Literatura para dizer que Steiner erra e acertaSvetlana Alexijevich, vencedora de 2016, trabalha literariamente o que de mais impactante pode existir na realidade – acho que sua obra pode ser definida assim. E Bob Dylan, vencedor controverso deste ano, pode ser o “nosso Píndaro”: suas canções serão cantadas quando algumas cidades deixarem de existir.

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~ nosso Píndaro ~

Rushdie escreveu seu artigo em 2000 e cita V. S. Naipaul, que tinha deixado de escrever romances e teria dito que “o romance viveu além de seu momento histórico, não desempenha mais nenhum papel útil (grifo meu) e será substituído pela escrita factual”. Nem Rushdie, nem Naipaul e, decerto, Steiner esperavam que Naipaul ganhasse o Nobel de Literatura em 2001 e, em 2005, publicasse um romance (contrariando a própria promessa), “Meia Vida”, que tem recorte memorialístico. Interessante notar que vários dos autores vencedores do Nobel neste século tem obras com recortes memorialísticos, como Mo Yan, Imre Kertész, Orhan Pamuk, Le Clezio, Tomas Tranströmer e Patrick Modiano. Steiner não previu que as narrativas com recorte memorialístico podiam fazer frente ao melhor da “reportagem com narrativa imediata”.

No levantamento histórico sobre o alardeado fim do romance, ao longo da História, por vários autores, Rushdie cita George Orwell, que escreveu, em 1936, que:

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Não é de hoje que se diz sobre o fim ou a (citando meu grifo acima na fala de Naipaul) inutilidade do romance. Mas Rushdie observa algo interessante a esse respeito: Steiner, Naipaul e Orwell, britânicos, têm uma visão eurocentrista e, não por acaso, os grandes novos nomes da literatura mundial, inclusive vencedores do Nobel, que pode ser usado aqui como um termômetro, estão em países considerados periféricos em termos de literatura. Ok, britânicos levaram três prêmios Nobel neste século, mas quando esperariam uma bielorrusa, uma canadense, uma austríaca, uma romena, um húngaro, um peruano, um sujeito das ilhas Maurícia, e dois chineses?

(Rushdie diz que considera a produção norte-americana muito boa no momento, Roth, Pynchon, Cormac MacCarthy, Michael Cunningham, Gay Talese, entre vários outros, ainda estão vivos e uma nova geração está se saindo muito bem.)

O fato é que talvez um novo romance esteja emergindo, segundo Rushdie: um romance pós-colonial, um romance descentralizado, transnacional, interlingual, multicultural – e ele está em fase de gestação ampla, muitas vezes dentro de grandes centros, como a França, que gerou um “Submissão”, polêmico livro de Michel Houellebecq, ou mesmo em Londres ou nos EUA com autores imigrantes que escrevem em inglês – e os exemplos são os mais diversos. Temos indianos e japoneses escrevendo em inglês. Não há um centro para essa produção: o centro, agora, é a margem. Nesse sentido, Rushdie destaca, em seu artigo, o perigo que a literatura enfrenta, em especial em redutos ditatoriais ou com ampla censura política e/ou religiosa – e isso ele conhece bem. Mas vamos nos ater ao que se pode produzir e onde se pode produzir:

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O novo romance não é mais a visão do Velho Mundo burguês.

A visão de Steiner, com a lanterna de Rushdie apontada para ela, nos dá, porém, uma ideia muito específica deste “novo romance”. Mas coloca, talvez, que “todo talento criativo é do mesmo tipo” – quando, obviamente, não é.

Temos, então, “narrativas realistas imediatas e/ou memorialísticas, transnacionais, multilinguais, apontando para uma (des)ordem mundial; abordando problemas contemporâneos e/ou apontando para eles pela ótica história da experiência já vivida” como o modos de fazer do novo romance, certo?

Parece que sim.

Vamos ver dois casos recentes, de dois prêmios tradicionais de obra em língua inglesa, o Pulitzer e o Man Booker Prize.

O Pulitzer deste ano foi dado a um vietnamita de 46 anos residente nos EUA. Viet Thanh Nguyen venceu com seu romance de estreia, O Simpatizante, que conta a história de um espião comunista meio francês meio vietnamita, nos Estados Unidos, levando uma vida dupla entre a América e o Vietnã e se lembrando da Guerra.

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O segundo, é Marlon James que venceu o Man Booker Prize de 2015 com Uma Breve História de Sete Assassinatos – e estará na multicultural edição da FLIP neste ano. Inspirado em fatos reais que retratam a história da Jamaica ao longo de quase 700 páginas, o livro tem inúmeros personagens de várias etnias, um cantor inspirado em Bob Marley, é repleto de gírias e palavrões e tem um capítulo escrito inteiramente em jamaicano. Esse é o terceiro romance de James, que tem 44 anos. Os outros foram mal, o primeiro foi rejeitado 78 vezes, por diversas editoras.

Quando finalmente saiu, James recebeu vários exemplares como forma de pagamento de direitos e jogou várias cópias fora por não ter onde colocar, decidindo abandonar a carreira de escritor.

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Esses dois casos comprovam, de certo modo, a teoria de Rushdie.

Mas e todo o resto, como romance? Não há espaço para a ficção científica, o romance de estilo, a sátira, enfim, tudo o que não tem esse viés real, memorialístico, multiétnico?

Com a resposta, os escritores e seus novos livros, esses que eles escreveram a partir de hoje.

Adendo:

Dentro de toda essa discussão, devo colocar um ponto em que Steiner e Rushdie concordam: publica-se livros demais.

Diz Steiner: “Atravessando as estantes labirínticas, os depósitos de milhões de livros, a alma se apequena numa insignificância desesperadora. Afinal, o que é possível acrescentar a tudo isso. Como um escritor pode pretender rivalizar com as estátuas de mármore dos grandes clássicos canonizados? Tudo o que vale a pena ser imaginado, pensado e dito, já não o foi? (Quem ainda seria capaz de escrever numa página branca a palavra “tragédia”? – perguntava Keats com angústia, tendo Hamlet ou o Rei Lear atrás de si)

Diz Rushdie: “Nos Estados Unidos, em 1999, foram publicados mais de 5 mil novos romances. 5 mil! Seriam um milagre que 500 romances publicáveis fossem escritos em um ano. Seria extraordinário que 50 deles fossem bons. Seria causa de celebração se 5 deles – se um deles! – fossem geniais. As editoras estão editando demais pq uma após outra, elas foram despendindo seus bons editores que não foram substituídos e com essa rotatividade perdeu-se a capacidade de distinguir bons livros de maus livros. Que o mercado decida – parecem pensar muitos editores. Vamos simplesmente lançar o material, alguma coisa há de dar certo. E lá se vão para as lojas, para o vale da morte, os 5 mil, com a máquina publicitária fornecendo inadequado fogo de cobertura. Essa abordagem é fabulosamente autodestrutiva. Como disse Orwel em 1936, como se vê, não há nada de novo sob o sol: “O romance está sendo enxotado da existência”. Os leitores incapazes de abrir seu caminho pela floresta de ficção-lixo, transformados em cínicos pela linguagem aviltada da hipérbole com que cada livro é engalanado, acabam desistindo. Compram um ou dois livros premiados por ano, talvez um ou dois livros de escritores de nomes que conhecem – e fogem. Excesso de publicações e de publicidade criam deficiência de leitura. Não é apenas questão de romances demais perseguindo leitores de menos, mas a questão de romances demais afastando os leitores.”

Milan Kundera concorda com os dois.

FIM.

 

 

 

 

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